Capítulo 1. Música, películas, mentiras e Internet (1 de 4)

«Tratando a Napster como al anticristo del copyright, la industria asegura que el vector del desarrollo tecnológico en Internet creará rápidamente una herramienta distribuida, gratis y a prueba de juicios —exactamente lo que los dueños de la propiedad intelectual quieren evitar. ¿Cómo de estúpido puedes llegar a ser?»
Scott Rosenberg en Salon.com, 2000

A poco diestro que sea en el uso de Internet, seguro que alguna vez se ha bajado alguna canción de una red P2P. De hecho, el uso de la red para descargarse música o películas es uno de los hábitos más generalizados, aceptados y extendidos entre la población, y sin duda una de las maneras más convenientes y sencillas de obtener rápidamente un contenido. Mediante la instalación de un programa completamente gratuito y sencillo, o simplemente mediante una búsqueda, cualquier usuario normal de la red puede localizar un contenido y descargarlo con total facilidad. Sin embargo, existen todavía personas que, a pesar de bajarse habitualmente y con total normalidad contenidos de la red (ellos o sus hijos), se niegan a reconocerlo en público, así como otras que directamente criminalizan uno de los comportamientos más habituales en la sociedad de hoy en día. En algunos países, como Francia o el Reino Unido, se cuestionan pilares tan básicos de la democracia como la privacidad de las comunicaciones, y se intenta obligar a compañías privadas a espiar a sus usuarios con el fin de descubrir si se bajan obras sujetas a derechos de autor. Decididamente, la interacción entre los derechos de autor y la red es una de las más violentas y contradictorias de la historia actual: la confrontación entre compañías que explotan dichos derechos y la sociedad en su conjunto es cada día más insostenible, y sin ningún lugar a dudas, vamos a vivir muchos cambios en este sentido. Pero estudiemos el tema desde su origen para intentar, de alguna manera, esclarecer los hechos.

La historia de la industria de la música se encuentra íntimamente vinculada a la de la tecnología: la música se originó en la prehistoria, en forma de canciones acompañadas rítmicamente por palmas e instrumentos de percusión. En sus orígenes, la música era un evento, algo que sucedía vinculado a un momento y lugar determinado, pero que no resultaba recogido en ningún sitio, ni codificado en modo alguno para su repetición. Sí existía la posibilidad de repetir, de memoria, sucesiones de sonidos, siempre que las condiciones y la disponibilidad de instrumentos lo permitiesen, pero cada interpretación era única: si estabas presente en ese mismo momento y lugar, podías disfrutarla. Si no, tenías que conformarte con el recuerdo que otras personas que sí estaban allí presentes podían compartir contigo. La repetición de la música estaba condicionada al recuerdo, y era sumamente frágil: la desaparición de una persona podía conllevar la pérdida de muchas obras musicales. Con la tecnología de la escritura, la música pasó a tener la posibilidad de trascender el año tiempo y el espacio: el registro más primitivo de música codificada que se conserva corresponde al año 800 a. C., y es un himno sumerio en escritura cuneiforme que quedó conservado al cocerse de forma accidental; unos invasores incendiaron el templo en el que la tabla de arcilla estaba almacenada. Hacia el año 700 a. C., aparecen en Grecia los primeros rapsodas, músicos itinerantes que vivían de interpretar música en diferentes lugares: posiblemente el primer registro histórico de la música como negocio. Un rapsoda podía, si así lo deseaba, acudir a los Juegos Pitios, precursores de las Olimpiadas, y si ganaba, recibía una corona de laurel e incrementaba su prestigio, con lo cual era llamado a tocar música en más lugares y podía incrementar su cache.

El primer registro de un artista famoso corresponde a Píndaro, que vivió entre el 522 y el 443 a. C. Sus odas componen un enorme repertorio de diecisiete libros, entre los que se encuentran himnos, lamentos, música de victoria, teatro y hasta música para bailar. Las odas de Píndaro eran pagadas por clientes que deseaban utilizarlas para motivos diversos, y su casa era visitada por sacerdotes, personajes de todo tipo y hasta reyes como Alejandro Magno. A partir de Píndaro, la música se convirtió en un fenómeno de difusión cada vez mayor, y vivir de ella suponía diferentes modelos de negocio que nos comienzan a resultar familiares: podías componer, y recibir, como Píndaro, un pago por tus obras, que podían interpretar otros. Podías interpretar, viajando de un lugar a otro, y recibir un pago  por tu interpretación, contribuyendo además a la difusión de las obras. Y podías enseñar el arte de tocar instrumentos a otros que deseaban aprenderlo y te pagaban por tus lecciones, como quien enseña cualquier otra materia.

En 1506, medio siglo después de  la popularización de una nueva tecnología, la imprenta de Johannes Gutenberg, aparecen registros históricos de ejemplares impresos de A Lytel Geste of Robyne Hood, el primero de los llamados broadsides o broadsheets, hojas impresas con la letra e indicaciones de la música de una canción. En 1520, un comerciante inglés vendió la fastuosa cantidad de 190 hojas de una obra, dando lugar a otro modelo de negocio: la venta de copias de partituras de música. Finalmente, en 1566, se promulgó la obligación, para cada impresor que desease hacer una tirada, de registrarse en la Stationers Company de Londres y, a partir de 1567, pagar cuatro peniques por canción. Esto se considera el origen del modelo que hoy conocemos como copyright. Este modelo, basado en la necesidad de controlar las obras impresas, estuvo vigente hasta 1709, cuando la fuerte presión social que pedía libertad de prensa se hizo efectiva. Curiosamente, el modelo de negocio en la época dorada de la Stationers Company era diferente al actual, sobre todo en cuanto a la localización del poder y el reparto del margen: desarrollado inicialmente para los libros, pero aplicado también a la música, el modelo consistía en que el autor vendía todos los derechos de su obra a cambio de un precio fijo a un impresor, el cual retenía el derecho perpetuo de explotación de la obra, incluso si esta resultaba ser enormemente popular. Las obras, de hecho, se registraban en Stationers Company con el nombre del editor, no con el del autor.

En 1877, llega otra nueva tecnología:  Thomas Alva Edison fabrica el fonógrafo, la primera máquina capaz de grabar sonido. Edison, conocido como «el genio de Menlo Park», está considerado el rey de la patente. Su habilidad a la hora de industrializar la innovación fue paralela al desarrollo de su pericia para el registro de patentes, incluso de inventos, como la bombilla, que simplemente no eran suyos. Su creación, el fonógrafo, provocó la traslación del modelo de copyright de las hojas de música a los soportes de audición (cilindros primero, y discos después). El mantenimiento del modelo de copyright evolucionó en lo que conocemos actualmente, con alguna leve corrección: las compañías discográficas se encargaban de conseguir artistas de talento para llevar a cabo la producción, fabricación, comercialización y distribución de las grabaciones, y el artista obtenía un 15% del precio en mayorista de cada copia en concepto de derechos de autor. Este modelo, va familiar para nosotros, se ha llegado a complicar bastante con variaciones como los sistemas de costes recuperables, en los que un artista puede, por ejemplo, pactar el no ganar nada hasta que los ingresos de la discográfica le han permitido recuperar una gran parte de las inversiones iniciales en producción y marketing, y múltiples modelos afines sujetos a negociación.

Capítulo 1. Música, películas, mentiras e Internet (2 de 4)

Con el tiempo y la sucesivas generaciones de tecnología, las compañías discográficas llegaron a tener un control verdaderamente férreo de todo el proceso: al descubrir los principios del marketing masivo y su capacidad de manipulación de los gustos del público por mecanismos como la repetición, las discográficas podían seleccionar el talento en virtud de criterios puramente comerciales, y hacerlo llegar de manera masiva al público a través de los medios de comunicación, En general, más inversión en el canal conllevaba una mayor popularización, lo que en muchos casos generaba un hit o superventas.

La venta de copias pasó, más  allá de la calidad, a representar la métrica del éxito. Pero la actividad de creación artística es distinta del mecanismo económico implicado en su sostenimiento o viabilidad. Johann Sebastian Bach era indudablemente un artista dotado de enorme capacidad creativa. El Duque Juan Ernesto III de Sajonia-Weimar (1664-1707) no lo era, pero jugó un papel fundamental en que Bach pudiera llegar a serlo. Mientras lo primero depende de factores como la capacidad de crear, la inspiración y la sensibilidad artística, lo segundo depende del nivel de recursos ociosos disponibles, del modelo de negocio o de la apreciación del público. El arte lo crea el artista, no los que desarrollan el modelo de negocio para incentivar su creación. Lícito es que el artista quiera obtener  lo más posible a cambio de su creación, pero el proceso por el cual lo haga no es arte, sino simple explotación de un modelo de negocio, sujeto como todos a las condiciones de viabilidad del libre mercado. La idea de copyright, o «derecho a hacer copias», emerge en 1710 en el Reino Unido, con el llamado «Estatuto de la Reina Ana», que protegía a los autores contra aquellos impresores que llevaban a cabo tiradas de las obras de estos autores sin su consentimiento. La idea era, precisamente, consagrar el derecho de un autor a percibir una compensación cada vez que alguien generaba un ingreso mediante una obra de él. En 1886, el copyright obtuvo reconocimiento y validez internacional al firmarse el Convenio de Berna, cuya última revisión data de 1989.

La clara  separación entre la creación artística y la comercialización de la obra creada resulta fundamental a la hora de entender la evolución subsiguiente. Hace cierto tiempo, la tecnología inventó métodos para que la creación de un artista dejase de ser un acontecimiento único ligado al momento de su interpretación. Se inventó la capacidad de capturar el tiempo, de «meter al genio en la botella», para liberar la creación cada vez que se quisiera disfrutar de ella. Por supuesto, esto impactó el modelo de negocio. Pero los artistas siguieron siendo los artistas: los que grababan o comercializaban no se convirtieron en artistas. Esos son meramente empresarios que explotan un modelo de negocio.

Con el tiempo, los empresarios descubrieron, además, que el modelo era perfectamente manipulable: que podían seleccionar a los artistas no por la calidad de su obra, sino por las posibilidades que les otorgaban de enriquecerse con la venta de copias. Desarrollaron todo un sistema para proporcionar oportunidades a aquel artista que maximizase el número de copias vendidas, convenciendo a los clientes de que la calidad de la creación dependía del número de personas dispuestas a pagar por ella. Dejaron fuera del sistema a miles de artistas, interesados solo en los que, a cambio de unos costes de producción bajos (series largas de productos uniformes), les permitiesen llegar a un mercado lo más amplio posible. Inventaron modas y fans, mediatizaron la voluntad popular gracias a mecanismos como la publicidad y la payóla,2 completamente ajenos a la creación artística. Un proceso industrial destinado no a la optimización de la creación artística, sino a la maximización del modelo de negocio ligado a la misma. En virtud de ese interés, la industria fue apoyándose en la tecnología para desarrollar soportes cada vez más baratos en su producción, pero por los que pedían al público que pagase cantidades cada vez mayores. En su apogeo, se calcula que esa industria daba acceso únicamente al 3% del total de la creación artística de la Historia: el 97% restante, simplemente, no les interesaba. No es que no fuese arte, sino que no les proporcionaba el margen que ellos querían. Según las métricas de la industria, no era un hit, sino un flop, y no debía, por tanto, ser producido, de acuerdo con la estructura de costes y comercialización disponibles.

Pero fue el mismo progreso tecnológico que les trajo hasta aquí el que determinó el fin de esa época. Llegar hasta el culmen de su desarrollo, evolucionar hasta convertirse en una industria enormemente popular con muchísimos millones de clientes fue algo que llevó a la industria de la música varios cientos de años, según donde estimemos su inicio. Pero, de repente, por alguna razón, las cosas se aceleraron: en junio de 1999» Shawn Fanning, un joven estudiante de primer año de la Northeastern University, crea Napster, y se convierte en uno de los fenómenos tecnológicos de más rápida difusión de la historia. En febrero de 2001, en menos de dos años, alcanzaba ya a más de veintiséis millones de usuarios verificados en todo el mundo, y se calcula que llegó a tener unos noventa millones. Las múltiples batallas legales emprendidas por la industria de la música, a pesar de conseguir el cierre de Napster en 2002 y de llevar a juicio a más de treinta mil usuarios por descargar música de Internet, nunca llegaron a conseguir que el fenómeno de las descargas disminuyese su cadencia. Hoy. prácticamente toda la música está disponible en redes P2P, y los usuarios son perfectamente libres para descargarla de acuerdo con las leyes que rigen en España. El valor de selección imperfecta aportado por la industria desaparece, al establecerse espacios en los que cualquier artista puede autoproducirse con un  nivel de calidad razonable, y llegar directamente a su público mediante la distribución digital de sus obras. El valor aportado por el proceso de fabricación de soportes plásticos para la distribución de las obras desaparece también, de manera que las cifras de venta de discos caen de manera alarmante: la música se ha liberado de su soporte físico, y ahora circula libremente en la red mediante esquemas de todo tipo, desde modelos de pago hasta P2P, pasando por streaming o simples búsquedas que conducen a descargas directas.

De repente, la posibilidad de hacer una copia de una obra, que era precisamente lo que se suponía protegía el copyright, era algo al alcance de cualquiera. Tan al alcance de cualquiera, que resultaba de imposible protección. Copiar en Internet, era tan natural como respirar: cada vez que un usuario hace clic sobre un vínculo, genera una copia. Copias son las páginas que leemos, las fotografías que vemos y absolutamente cualquier cosa que nuestro navegador descarga. Todo en Internet es copia de un original almacenado en un servidor. Por tanto, proteger el derecho del autor de percibir una remuneración por cada copia, cuando generalmente esas copias realizadas no generan ningún tipo de transacción económica, pasa a resultar completamente absurdo y sin sentido. E intentar perseguir a quienes copian lo es, obviamente. mucho más. La gama de esquemas mediante la que un usuario puede obtener una canción u obra determinada es creciente, y la práctica se ha extendido de tal manera que su aceptación social es absoluta. Las reacciones de la industria de la música, que ha traducido su poder económico en una fortísima capacidad de manipulación de la política y las leyes, no han conseguido en ningún momento que el número de usuarios y el volumen de lo descargado se reduzca, y ha llevado, además, a que toda una generación de jóvenes crezca pensando que las leyes son una soberana estupidez que merece ser ignorada y que las discográficas o las entidades de gestión de derechos de autor son poco menos que la personificación de la peste negra.

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A día de hoy, la música es un producto de facto completamente gratuito, que se descarga en cualquier momento y se intercambia con absoluta normalidad mediante P2P, Bluetooth, tarjetas de memoria, mensajería instantánea, mensajes de correo electrónico, páginas de descarga directa, etc. Una enorme gama de opciones que, además, se incrementan con el tiempo y el avance de las tecnologías, dando forma a un agujero en el modelo de negocio tradicional que resulta completamente imposible taponar. La evidencia de que la música, obviamente, es un producto que cuesta esfuerzo y dinero crear y producir, solo debe llevarnos a la búsqueda de modelos de negocio válidos que lo permitan, modelos que deberán competir con la disponibilidad ubicua de métodos gratuitos. El reto, por supuesto, no es sencillo, y mucho menos cuando choca con una industria empecinada en seguir obteniendo los mismos rendimientos que obtenía cuando Internet no existía y su aporte de valor como únicos productores de copias era elevado.El panorama actual de la industria de la música es calificable, por tanto, como de extremadamente confuso. Con una industria y unas sociedades de gestión de derechos anclados en un marco legal obsoleto y sin sentido, parece sumamente difícil que se llegue  a una solución que pueda satisfacer a todas las partes implicadas. Sin embargo, existen opiniones que creen en una ralentización progresiva del uso de plataformas de descarga P2P: aunque el tráfico provocado por su uso aún sigue creciendo, todo parece indicar que se debe a la incorporación de nuevos usuarios, mientras que los habituales parecen tender a una saturación que deriva en un uso cada vez más ocasional. Por otro lado, la disponibilidad de un ancho de banda cada vez mayor y dotado de una ubicuidad progresiva parece llevarnos hacia un escenario en el que los sistemas basados en streaming crecen con tasas muy superiores a las que disfrutan aquellos basados en la descarga de redes P2P. Los sistemas basados en streaming se distinguen por dar cabida de manera mucho más sencilla a modelos basados en el pago por reproducción, a menudo mediante esquemas que no requieren un pago al usuario. Por otro lado, el hecho de que gran parte del consumo se redirija hacia formatos de streaming no conlleva necesariamente que la industria de la música llegue a sobrevivir: por el momento, la industria se ha caracterizado por dificultar las iniciativas de streaming intentando aplicarles los mismos esquemas económicos del modelo anterior, no por mantener una actitud constructiva hacia ellas ni por facilitarlas.

Mención especial merece el fenómeno del DRM, Digital Rights Management o Gestión Digital de Derechos, un término genérico utilizado para describir una serie de tecnologías de control de acceso desarrolladas por fabricantes de hardware, software y creadores de contenidos, con el fin de intentar imponer restricciones (sus detractores lo denominan Digital Restrictions Management, o Gestión Digital de Restricciones) en el uso de determinados dispositivos y contenidos. Durante muchos años, el DRM se consideró «la gran esperanza» para una industria que invirtió miles de millones de dólares en su desarrollo e implantación: mecanismos para impedir la copia, números de serie, servidores de autenticación, etc., que, en la práctica, han sido siempre convenientemente anulados en cuanto se ha planteado suficiente interés por hacerlo.

La historia del DRM refleja una de las verdades más evidentes dentro de Internet: los bits son libres, su circulación no puede ser restringida, únicamente dificultada en circunstancias puntuales. En realidad, el comportamiento de Internet se asemeja al de un cuerpo orgánico, que reacciona a las agresiones externas mediante mecanismos de aislamiento y bloqueo, de enquistamiento, con el fin de mantener su funcionamiento: una restricción es interpretada por la red como una agresión, y termina invariablemente siendo «arreglada» o «cicatrizada», aunque para quienes la desarrollaron parezca precisamente lo contrario. Programadores geniales como el noruego Jon Lech Johansen, el mítico DVD Jon, se han hecho mundialmente famosos y han visto sus hazañas llevadas al cine debido a su habilidad para la ingeniería inversa y la anulación de estos sistemas de protección.

En la lucha por intentar desarrollar un DRM verdaderamente funcional se han vivido todo tipo de batallas: desde inversiones millonarias que resultaban inútiles cuando simplemente se pintaba con un rotulador indeleble sobre una parte determinada del disco, hasta violaciones de la intimidad de los usuarios con discos que instalaban programas de forma oculta en los ordenadores en los que eran reproducidos y «llamaban a su casa», a la discográfica de turno, cuando su propietario los reproducía. Como norma general, es preciso entender que el DRM supone la restricción de los derechos de un usuario a la hora de utilizar un producto que ha adquirido de manera legítima, y que, por lo tanto, crea un incentivo precisamente en el sentido opuesto al esperado: aquellos que obtienen el producto de manera irregular y con su DRM convenientemente violado, pasan a tener más derechos que quienes lo obtuvieron por los canales que la empresa consideraba adecuados. Tras muchos años de dolorosos fallos, la industria comenzó, a partir de 2008, a alejarse del DRM como apuesta estratégica fundamental. Actualmente, los esquemas de DRM únicamente se mantienen como apuesta en el mundo de la distribución de música a plataformas móviles, debido solo a que, al no estar éstas suficientemente homogeneizadas, no existe todavía suficiente escala como para que los hackers se planteen el objetivo u obtengan suficiente fama por el hecho de habérselas saltado.

Todos los elementos analizados parecen indicar una necesaria revisión de la cadena de valor de la industria: el papel de selección de talento va no parece necesario en un mundo en el que todo artista, por el hecho de autocalificarse como tal, puede poner su obra frente a los ojos y oídos del publico en la red. La producción del soporte físico y su distribución pierden asimismo su valor de manera acelerada, lo que lleva a las discográficas a convertirse en una especie de agencias de servicios que gestionan la carrera de los artistas de su cartera con criterios de marketing. Parece lógico pensar que la relativa disminución del papel de estas empresas vaya a determinar un consecuente redimensionamiento de las mismas, aunque seguirán existiendo, a través de la innovación en las técnicas de marketing, formas en las que añadir valor al proceso creativo. El número de posibilidades en manos del artista crecerá para conformarse como un continuo entre la gestión completamente individual e independiente, y la gestión completa en contratos de tipo 360° con una discográfica, con variaciones intermedias en función del nivel de implicación y el poder de negociación de ambas partes.

A medida que se incremente el ancho de banda disponible y la ubicuidad tanto de las conexiones como de la reproducción, los clientes perderán el síndrome de escasez que les lleva a actuar como «coleccionistas» de obras, y procederán a utilizar sistemas basados en consumo inmediato vía streaming. En esas circunstancias, tras consolidarse una «economía de la abundancia», el problema para el usuario no provendrá ya de la obtención de la música, sino de la elección de la misma con un criterio razonable y sencillo: los sistemas de recomendación y descubrimiento tienen, en este sentido, un enorme potencial. Corresponderá a las sociedades de gestión de derechos auditar y controlar la reproducción de las obras cuando esta se produzca con ánimo de lucro, con el fin de estimar el pago correspondiente a derechos en las diferentes plataformas, y abonarlo a los derecho habientes cuando así proceda, conformando un nuevo equilibrio y nuevos esquemas de explotación comercial. Cabe la duda, obviamente, de si  los actores implicados en la industria de la música seguirán en ella tras un cataclismo semejante. Sin duda, cuando el fenómeno de la disrupción aparece, lo hace rápido y sin tiempo a que los actores implicados sepan reaccionar: en todo el proceso desde la aparición de Napster hasta el momento en que se edita el presente libro, han transcurrido aproximadamente unos diez años.

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¿En dónde estamos, por tanto, a día de hoy? En este momento, puede usted descargarse lo que buenamente quiera y desee en cada momento. No se preocupe ni tenga remordimiento alguno: nadie, por descargarse una canción o una película, va a calificarle a usted de delincuente, porque el delito simplemente no existe como tal en el ordenamiento jurídico español. El delito comenzaría, hipotéticamente, si usted llevase a cabo un aprovechamiento económico de la obra descargada: si la utilizase para reproducirla en un bar (que consecuentemente puede incrementar su clientela y obtener un beneficio económico gracias a dichas obras), para venderla a  sus amigos o para, incorporarla a otra obra que de alguna manera, comercializase. Las presiones de los lobbies y grupos de presión de la propiedad intelectual para cambiar el sentido de las leyes, por el momento, no han dado resultado.

Pero más allá de lo que establezca nuestro ordenamiento jurídico, que de hecho podría llegar a cambiar si los poderosísimos grupos de presión de la industria consiguen torcer el brazo de los políticos de turno para que estos legislen a favor de su negocio en lugar de hacerlo a favor de los derechos de los ciudadanos, pensemos en lo que e.s justo y de sentido común: el que usted descargue una obra de la red gratuitamente no perjudica a su autor, lodos los estudios realizados hasta el momento establecen claramente que la difusión que la red proporciona a estas obras redunda, en todos los casos, en un incremento de popularidad que permite a estos autores obtener más dinero por otros conceptos, tales como ingresos por conciertos, merchandising, etc.

En el caso de las películas, el hecho de que haya personas que prefieran verlas en su casa en una pantalla pequeña en lugar de desplazarse al cine, donde pueden disfrutar de una experiencia con un nivel de inmersión mucho mayor nos dice, únicamente, que la inmensa mayoría de estas personas, en cualquier caso, no iban a desplazarse al cine, lo que convierte ese hipotético «lucro cesante» reclamado por las empresas productoras en una de las mayores falacias conocidas. No, no existe equiparación posible entre número de descargas y pérdidas de ingresos. Cada vez que lo escuche, puede directamente echarse a reír.

Tampoco existe correspondencia alguna entre la descarga de un material sujeto a derechos de autor y el robo de un objeto físico, como pretenden consagrar cientos de torticeras campañas en países de todo el mundo del tipo de «no robarías un coche»: es la llamada «falacia de la propiedad exclusiva». Mientras la propiedad de un bien físico, tal como un coche o un jamón, es exclusiva y no puede, por tanto, ser disfrutada de manera igual por dos personas a la vez (si te llevas mi coche o te comes mi jamón, yo invariablemente dejaré de tener mi coche o no podré comerme el mismo jamón), la propiedad de un archivo electrónico no lo es: la persona que hace una copia mantiene el archivo original en su sitio, y lo único que hace es generar una copia idéntica a un coste virtualmente de cero. Pretender aplicar la misma consideración a una cosa y a la otra es, simplemente, una estupidez simplista procedente de mentes o bien muy débiles, o bien extremadamente interesadas.

El problema, por supuesto, surge del propio concepto de copyright, de una legislación de derechos de autor que necesita urgentemente ser revisada, pero cuya revisión choca con los intereses de una de las industrias más poderosas del mundo. Urge una redefinición que consagre que el derecho de autor debe estar condicionado a la obtención de un lucro. Sobre todo, por una razón fundamental: lo contrario no puede ser objeto de protección, porque carece de toda posibilidad de control. Ni siquiera en la ahora reaccionaria Francia, que ha pretendido fiscalizar los intercambios de bits por la red en pleno delirio de grandeza de su presidente, las descargas han mostrado el más mínimo signo de desfallecimiento. Las descargas, le parezca lo que le parezca a discográficas, productoras y políticos, están aquí para quedarse, y únicamente descenderán cuando se idee un método para obtener esos mismos productos de una manera más cómoda y sencilla. Lo cual, además, no quiere decir que deba ser gratuita. Está perfectamente demostrado que se puede competir con lo gratuito: solo es necesario ofrecer un precio razonable y una experiencia de compra superior. La tienda iTunes, de Apple, es a día de hoy el mayor vendedor de música del mundo, a pesar de tener un precio que proviene no del coste de la canción, sino de lo que las discográficas, en su torpe miopía, pretenden seguir obteniendo a pesar de no tener ya que imprimir discos, comercializarlos y distribuirlos. Alternativas como Spotify, que posibilitan que sus usuarios escuchen canciones mediante streaming y crecen rápidamente en popularidad a pesar de que, de nuevo, se ven lastradas por las demandas de ingresos de unas discográficas absurdamente codiciosas que obligan a la imposición de unos precios excesivos y no justificados más que por su interés en mantener sus cuentas de resultados lo más a flote posible.

A pesar de las quejas de las discográficas que afirman erróneamente que «la música morirá», cualquiera puede comprobar, con un simple vistazo, que no es en absoluto así: la música, de hecho, está ahora mejor que nunca, al remover las barreras artificiales que precisamente estas discográficas pretendían imponer. El consenso hoy en día es denominar a la época actual como «la época dorada de la música infinita», lo que convierte los llantos de plañideras del estilo de «la música va a morir» en una solemne estupidez. No muere la música, mueren los que pretenden seguir viviendo de vender copias en un mundo en el que una copia la hace cualquiera. Los datos recogidos entre los años 2004 y 2008 por The Times dejan meridianamente claro que mientras los ingresos de las compañías discográficas descienden de manera notoria y con ritmo constante, los ingresos percibidos por los artistas ascienden fuertemente debido a conceptos como música en directo, merchandising o pago de royalties. Durante el año 2009, los ingresos percibidos por los artistas, que en modo alguno se ven perjudicados por las descargas a través de la red, superarán el total de facturación de las discográficas en concepto de venta de discos. No. las descargas no son el problema: el problema es querer seguir ganando dinero vendiendo productos sin sentido y vinculando el éxito a unas copias en plástico que cada vez menos gente quiere.

Hoy en día disfrutamos de  más música, de una variedad infinita, y llega a nosotros de muchísimas más maneras que antes. Obviamente, quienes antes controlaban los escasos canales de distribución e imponían en ellos sus condiciones, no están demasiado contentos, y posiblemente no vuelvan a estarlo hasta que toda una generación de directivos haya pasado a la jubilación y manejen esas compañías —si es que todavía existen— sus hijos y nietos. Pero eso, para usted, es y debe ser completamente irrelevante. Descárguese de la red lo que buenamente quiera, por el método que prefiera, pagando o sin pagar. Si le llaman «pirata», no solo estarán equivocados (los «piratas» son personas que atacan barcos en alta mar y que habitualmente secuestran a sus ocupantes, los desposeen de sus pertenencias o  los asesinan, absolutamente nada que ver con el inofensivo hecho de descargar una canción), sino que merecerán generalmente insultos mucho peores. No haga caso de «cuentos de viejas», y disfrute de la mayor herramienta de difusión cultural que la Humanidad ha tenido nunca entre sus manos: la red.